Entre 2002 y 2003, Marta Hincapié era una migrante curiosa que cargaba una cámara. Llegó a Vic, un municipio catalán que para entonces tenía alrededor de 35.000 personas, de las cuales el 10 % eran inmigrantes o de origen extranjero. Con algunos de ellos compartió más de lo que en un inicio imaginó. Conoció sus casas. Se sentó a compartir en sus mesas. Y los tuvo frente a su cámara con una sola intención: grabar una videocarta completamente libre para enviársela a sus familiares que continuaban en sus países de origen. 

Las cintas muestran una necesidad imperiosa de las personas por mostrarle a quienes aman que están bien, en una época en la que no existían las videollamadas y todo contacto intercontinental era difícil y tardío.

Casi 20 años después, Hincapié revisitó esas grabaciones y, junto a un poema y una historia personal, lo convirtió en la película ‘Bajo una lluvia ajena’, que se encuentra por estos días en los cines colombianos. Esta es una conversación entre la directora y una periodista que ahora es migrante en Madrid (España). Hincapié habla sobre las caras de la migración y cómo es imposible hablar de este tema como si fuera parte del pasado.

Beatriz Valdés Correa: ¿Qué te llevó a Vic y a filmar esas cintas?

Marta Hincapié Uribe: Estas cintas, que son análogas, fueron filmadas hace casi 23 años. Y fueron filmadas en Vic porque yo tenía una relación muy cercana a esta pequeña ciudad de Cataluña, que es la Cataluña profunda, donde tenía cosas de trabajo, la universidad y muchos afectos. Sobre todo mucho interés frente a una ciudad muy pequeña que demográficamente está llena de inmigrantes. Hay muchos mataderos de cerdos, muchas peleterías; entonces, hay muchos inmigrantes de Europa del Este, latinoamericanos, subsaharianos, que van a buscar una mejor vida económicamente.

Todas estas video cartas son de personas que están allí, que viven todas en ese mismo lugar. Y hay una marca temporal muy importante, y es que todo este material se realizó justo después de la caída de las Torres Gemelas. A partir de ese momento el Mediterráneo es otra cosa. Y la situación de la inmigración es especialmente difícil. Así que aunque ellos y ellas no lo nombran explícitamente, van cargadas de ese temor, de esa zozobra, esa espera: ¿qué pasará de ahora en adelante? 

BV: Además de la caída de las Torres Gemelas, es el momento en el que España se convierte en un país receptor de latinoamericanos. Y tú tienes también esas voces. Dentro de esta película confluyen dos situaciones migratorias que configuran o se enfrentan a un relato de país que, ese país, no quería aceptar. ¿Lo viste así?

MH: Exacto. Y otra cosa muy interesante que constaté es que, por lo menos en esa inmigración latinoamericana, las primeras que emigran son las mujeres. Siempre son las mujeres. Se van solas sin sus hijos. Y sin su esposo, si es que tienen esposo. Porque muchas de ellas son madres cabeza de familia y se quedan dos años o tres años trabajando de una manera durísima para conseguir una estabilidad y para poderse traer a sus hijos o traerse a su familia. Y claro, era el boom. Nosotros en Colombia estábamos viviendo una situación extrema de guerra y una situación económica muy complicada. Así que fue masiva.

BV: ¿Cómo fue la logística desde el primer momento en que dijiste “tengo una cámara y voy a hacer esto”, hasta el momento de garantizar que era técnicamente viable?

MH: El proceso fue muy lindo porque yo me conocí con toda esta gente como inmigrante. Ahí había algo que nos unía. Así que ellos me invitaron a sus casas. Compartí mucho y hubo como una cierta complicidad donde ellos muy generosamente hicieron esas cartas y yo las envié. Fueron enviadas en tacos pasados a los sistemas de televisión de cada país, además a lugares muy muy remotos. 

Fíjate que están en lenguas y en idiomas muy desconocidos, porque son las formas como ellas y ellos se comunican con sus seres queridos. Por ejemplo, si tú estuvieras hablando con tu madre lejos, pues tú lo primero que le quieres decir es cómo te sientes, como extrañas tu casa, su comida o cómo te sientes discriminada o cómo no encuentres trabajo o cómo no tienes papeles. 

Esa cosa de hablarle al oído al ser querido… porque esa migración es por una pulsión económica. No como en el caso mío o tuyo, que lo has hecho por una pulsión vital. Es decir, tú sabes que por más mal que pueden salir las cosas, tú puedes regresar. Pero muchas de esas personas estaban allí con esa gran incertidumbre de no poder volver. Quién sabe hasta cuándo.

BV: Yo veo que hay una mirada polifónica, pero también que encierra la contradicción de la migración: el deseo de estar en ese lugar que nos han dicho que es mejor, el lugar del ‘hombre blanco’, pero también está al tiempo el deseo de volver. 

Por otro lado, también me resultó interesante escuchar a una mujer palestina…

MH: Esa Palestina mirada ahora, con perspectiva, es increíble. A ella la devuelven del aeropuerto, no la dejan llegar a Palestina. Y uno ahora mira con perspectiva y… pues puede pensar que fácilmente su familia está bajo escombros. Así que en vez de que esa situación haya mejorado, ha ido empeorando a pasos agigantados. 

Yo pienso que el tiempo es clave cuando se revisita o se visita un material de hace muchos años, porque justamente ahí es donde ese mismo tiempo nos muestra lo que no fuimos capaces de ver o no pudimos ver. Esta perspectiva no solo nos habla de la inmigración, sino también de la comunicación, del poder de la imagen, de la necesidad de ver y de ser vistos. Ahí también están las postales de un abuelo (el suyo) que las envió en los años 20, que era la manera de comunicarse. Entonces era otra Europa, además, porque entonces eso también nos da la dimensión de la Europa de los años 20, de esa Europa de después de la caída de las Torres Gemelas y que cada vez tiene un drama humanitario más incontrolable. Y no sé si con estos cambios climáticos la situación va a ser todavía mucho más dramática: climas extremos, pobreza, falta de oportunidades…

BV: Las cintas también logran mostrar lo que esas personas querían decir y cómo lo querían decir, pero también está la máscara que se pone el migrante para hablar con la familia. ¿La ves?

MH: Yo creo que también hay un poco de eso, pero el tiempo fílmico es una de las cosas más interesantes en el cine. Fíjate que el tiempo fílmico es el único que nos da la posibilidad de quebrar eso. O sea, algunos empiezan muy formalmente, muy tranquilamente y después aparece realmente el sentimiento. Y yo creo que cuando el cine es capaz de capturar esos dos momentos, la máscara que tú has llamado y la caída del velo, pues es lo más bonito de la carta, porque somos testigos de ese momento. No estamos escogiendo ni un momento ni otro. La gente llora porque se escucha. Hay momentos en las cartas donde uno siente un punzón, dolor y empatía. Y se van sumando. 

BV: ¿Cuándo empezaste a revisitar este material? ¿Qué te hizo ir allí? 

MH: Ese material vuelve justamente en otra marca temporal importantísima, que es la pandemia. Esas cintas estaban en una caja empolvada y ahí las digitalizo. Fuera de eso, yo ya no era la misma, ni la misma cineasta ni la misma persona. Habían pasado muchos años y había pasado algo que yo creo que es muy importante: yo ya no era inmigrante. Podía tener una distancia para volverlas a mirar sin tanta complacencia, como cuando estás allá. Fue muy importante porque ese lugar también fue el exilio de mi madre un tiempo. 

BV: Uno de los personajes, Najat, escribe su carta a una persona muerta, hace una lectura muy crítica de lo que significa migrar y en qué momento se pierde el sentido de volver. Ella es quien dice: cuando se hayan muerto todos, hasta qué punto mi tierra es mía si no tengo a quienes eran míos.

MH: Habla del terreno de los afectos. O sea, realmente pertenecemos a donde están nuestros afectos. Lo vengo a ver también mucho más claramente después, cuando dice: era más que un abuelo. Pero ella dice: qué va a quedar en Marruecos cuando esto desaparezca. Es esa sensación de sentirse siempre ajena. Allá y acá. Esa no pertenencia. Cuando vaya todo lo que le gustaba le vuelve a parecer extraño, y cómo acá sigue siendo una inmigrante y una inmigrante marroquí. Es una suerte de limbo, aunque ella sea catalana. Pero aún así ella de alguna manera rebasa la dificultad.

BV: En la película vemos a un personaje que es un político que les dice a los migrantes que tienen que mimetizarse para que parezcan menos extranjeros. Najat plantea también una tensión constante con este mandato institucional acerca de cómo deben ser los inmigrantes, ¿no? 

MH: Exactamente. Y eso que ella llegó jovencita. Ponte a pensar en la gente adulta que le toca después de tantos años dejar el lugar donde nacieron. Irse. Yo lo he pensado mucho, por ejemplo, con la situación venezolana. En ese paso por la selva (del Tapón del Darién) van niños, pero también uno ve gente adulta mayor. Es volver a empezar de cero. Pero también volver, otra vez, a sembrar esperanza, posibilidad, a empujar un carro. 

BV: Esta España en la que estoy ahora seguramente no es la misma que tú viviste, pero ¿crees que ese personaje político reencarna cada tanto?

MH: Claro, es que además, después justo de esa caída de las Torres Gemelas, hay un ahí como un cierto envalentonamiento para justificar la xenofobia y sobre todo la islámica, porque es “la amenaza”. Entonces lo que antes se decía por lo bajini, como dicen los españoles, ya no se dice susurrando. Y no solo se dice, se construye toda una narrativa para ganar elecciones.

BV: ¿Hoy cuál es la justificación de esa xenofobia?

MH: Pues solo hay que escuchar el discurso de Trump. Y es peligroso porque eso no va a parar. Y lo que puede pasar es que eso se convierta en una tragedia peor. A mí me parece importante poner el acento en esa conversación. Esos inmigrantes, posiblemente, son lo mejor que les pasa a los países y a las ciudades. Lo mejor que tienen los españoles son los ocho siglos que vivieron los árabes allá. Han vivido más tiempo los árabes en España que los españoles. Todavía le siguen diciendo los moros. Entonces, si tú ves las cosas importantes que tiene la cultura española, les viene de ese sur árabe: la comida, el arte mudéjar, la música. Lo humano se ha enriquecido en la medida que se ha mezclado. ¡Hombre!, le dirán a uno: la pregunta es cómo llegan estas personas, de dónde llegan y qué llegan a hacer…. Y no pueden llegar como legales, muchos de ellos tienen que pasar un periplo muy largo para obtener un permiso de trabajo, una nacionalidad. Es duro. Yo creo que algo de eso sí queda en la impronta de esas de esas cartas tan sinceras, tan verdaderas. 

BV: Íntimas…

MH: Íntimas. Yo quería crear un lugar de escucha en esta pieza. Yo siempre le decía a Jerónimo Atehortúa, que es el productor: uno no le puede dar la voz a nadie, y menos en el cine, pero puede escuchar. Yo quería que se posibilitara ese espacio de escucha atenta a esos rostros, a esos gestos, a esos idiomas desconocidos, a esas expresiones en el rostro de tristeza o de sorpresa, que traen una información por sí misma increíble. Yo considero que es una experiencia hermosa escucharlas y saber que se hicieron hace tantos años y no saber de ellos ni ellas, que es algo que me atormenta un poco.

BV: ¿Esperas que quizás alguna de estas personas pueda ver la película y verse allí?

MH: Ojalá. Eso sería maravilloso. 

BV: ¿Para ti el gran valor de esta película es poder escuchar a estas personas?

MH: Claro, Beatriz, indudablemente. Estamos muy mal acostumbrados a la televisión y a los documentales mainstream a que habla alguien y es muy corto. Y pasan a otra cosa y cogen otro testimonio. Corte. Dan un popurrí de algo que dicen las personas, pero no dicen nada finalmente. Y yo quería crear un espacio real de escucha. O sea, te invito a que escuches. No te voy a cortar esas cartas. Hay unas más largas y otras más cortas. Pero ellos hicieron y ellas hicieron lo que quisieron hacer con el tiempo que quisieron hacerlo. Pero a mí sí me parecía muy importante que sucediera ese giro, si fuera posible, delante de la cámara. Luego la decisión del montaje. ¿Dónde corto esto? ¿Y por qué? ¿O qué carta va primero? Me gustaría llamarlo una compañía de soledades.

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