¿Podemos imaginar cómo desean nuestras madres, tías, vecinas, hermanas, o cualquier otra mujer trabajadora a nuestro alrededor? ¿Qué es eso que limita el deseo de una mujer embebida en las obligaciones de la cotidianidad? ¿Qué implica mirar a Medellín, desde el cine, más allá de la violencia urbana? La cineasta Yennifer Uribe intenta darle respuesta a estas y otras preguntas en su primer largometraje ‘La piel en primavera’. 

En Mutante quisimos conversar con ella sobre algunas de las temáticas que abre esta película: el deseo y el redescubrimiento del erotismo; Medellín como una obsesión narrativa; el cine y el relato contrahegemónico de la ciudad, en esta ocasión, planteado por un equipo compuesto mayoritariamente por mujeres que, a través de su producción audiovisual, le permiten al público una estética del suceso y le exigen una atención plena sobre el presente. Dulce e inteligente, tensa pero no excesiva con sus dramas, esta película ambientada en la Comuna 16 (Belén) de Medellín nos invita a pensar: ¿de qué tendríamos que desprendernos para vivir nuestro propio deseo?                             

Elizabeth: ‘La piel en primavera’ es una película que aborda varios temas: el deseo, el autoerotismo, la amistad entre mujeres, la cotidianidad en Medellín, la vida de una mujer trabajadora, la complejidad de la maternidad… Pero, quiero saber de tus palabras, ¿cuál es la historia concreta que querías contar?

Yennifer: Esta es la historia de Sandra. Ella es una madre soltera que trabaja como guardia de seguridad en un centro comercial. Un día toma una ruta de bus porque la cambian de punto de vigilancia, y empiezan a aparecer una serie de cambios en su vida, potenciados o estimulados por las personas que conoce en este nuevo punto, por los recorridos, por una nueva relación que ella experimenta con la ciudad, lo cual la lleva, de alguna manera a experimentar también una relación distinta consigo misma. Entonces, en ese camino, Sandra se redescubre como mujer, y lo hace desde su propia intimidad, desde su propia cotidianidad. 

E: Me llama la atención esa relación espacial. ¿Cuál es la importancia de que esta historia ocurra particularmente en Medellín?

Y: La película tiene una fuerte inspiración en la vida urbana de Medellín. Esta es una ciudad que me ha obsesionado, fascinado, inspirado. De hecho, la historia surge de mi propia experiencia urbana. Nace con una situación que observé un día al subirme en un bus en el centro. Aparece una mujer que no sabe muy bien para dónde va, le pide al conductor que le indique la parada, y el hombre le propone sentarse en el puesto del lado para que no se le olvide avisarle. Ella se sienta, y yo alcanzo a ver una atracción entre ellos: miradas esquivas, breves palabras, gestos nerviosos. Cuando llegamos a la parada de un centro comercial, esta mujer se baja. Alcanzo a ver que tiene un carné de una empresa de vigilancia. El bus continúa la ruta y yo empiezo a pensar en un montón de cosas. Entonces, la historia nace de las mismas dinámicas de la vida urbana de Medellín, pero creo que esto puede suceder en cualquier ciudad latinoamericana, en cualquier entorno urbano. 

E: ¿Cómo explicas la influencia de tu mirada y de tu experiencia habitando la ciudad en esa forma de retratarla?

Y: La ciudad no son sus edificios, no son sus calles, sino las acciones de sus habitantes, las dinámicas que ocurren, los encuentros, los azares. La ciudad estaba muy presente en la película. Con esa situación, con esa especie de anécdota, estaban dados muchos elementos que siempre estuvieron presentes. Por un lado, el bus, que es como un no lugar, porque está lleno de infinitas memorias; no tiene memoria porque cada ciudadano, cada transeúnte que se sube al bus, carga su historia y se pueden construir algunas memorias, pero son efímeras. Luego, el centro comercial, el destino de ella y su oficio de vigilante, y el oficio del conductor. Muchos elementos urbanos de la vida en la ciudad y la ciudad en sí misma. La ciudad era más que un espacio dramático, casi un personaje más que acompañaba a Sandra. En el proceso de escritura y construcción de la película, iba encontrando que la ciudad no podía competir con ella. O sea, que Sandra llevaba esa ciudad en sí misma. Que si veíamos la ciudad, teníamos que verla a través de ella. 

E: Sí, eso se nota mucho. Es una mirada muy etnográfica, muy capaz de ver detalles y transmitirlos. Con esa anécdota que me cuentas, me gustaría preguntarte: ¿en qué tipo de mujer pensaste cuando viste esa escena en el bus?, ¿cuál o cuáles son las mujeres que representa Sandra, la protagonista? 

Y: Una mujer trabajadora, que pertenece a una clase obrera, con un oficio que finalmente son estos oficios de la clase media baja que sostienen la sociedad. Pensaba también en una mujer que era madre. Cuando veo a esta mujer, que se convierte en un referente para el casting, era físicamente muy parecida a la actriz que la interpreta. Pensaba que era madre y trabajadora, y que vivía posiblemente en un barrio periférico. Esta mujer empieza a habitar en mí desde esa imagen, pero es solo eso, una imagen; todo lo demás es especulación mía. Empiezo a hacer conexiones, a devolverme a mí misma unas preguntas, a encontrar resonancias con mi propio universo de madres solteras, de mujeres trabajadoras. Vengo de una familia de clase trabajadora donde tengo muchas primas y tías que son madres solteras y trabajadoras. Empiezo a buscar muchas voces, comienzo a investigar y tomar entrevistas a mujeres madres solteras, jóvenes, vigilantes. Curiosamente, muchas de las vigilantes que entrevisté eran madres solteras. 

E: A diferencia de otras películas con situaciones extremas, esta es una mujer con la que es fácil sentirse representada en una ciudad donde la mayoría de personas son de clase trabajadora. Hasta el momento, ¿qué impactos ha tenido ese poder de la representación en los públicos de la película?

Y: Es muy loco porque, en una proyección en la Cinemateca, una chica que vio la película me contó que en la escena de masturbación se tapó los ojos. Me decía que era tan real que podía ser ella misma y se sintió incómoda, como si se estuviera viendo a sí misma masturbándose en la pantalla. Eso me pareció increíble, porque muchas mujeres me dicen que se sintieron identificadas, o chicas jóvenes que quieren que sus madres, tías, hermanas la vean. La historia genera una relación muy directa con los espectadores, sobre todo con las mujeres. 

E: Hablemos de ese encuentro de ella con su propio deseo, con su autoerotismo, con verse en los espejos y descubrirse sensual. Para mí fue hermoso verla en cine y sola, porque me permitió una introspección especial. Y pensaba, de manera incluso autocrítica, en el discurso de algunos feminismos que nos han hecho pensar que la conversación sobre el deseo es exclusiva de ciertas mujeres con condiciones materiales resueltas. ¿Qué retos hubo al pensar y narrar el deseo de una mujer trabajadora como Sandra?

Y: Eso es crucial y también fundamental para mí: democratizar el deseo y el placer, que no sea un privilegio de clase o de ciertas personas. Muchas veces, el feminismo sigue siendo un privilegio: poder tener acceso a un libro, poder ir a una charla, siguen estando en una esfera intelectual, y se agradece porque gracias a eso hay cosas, hay cambios. Pero me interesaba una mujer en su vida cotidiana, que no va a marchas, que no está leyendo ningún libro que le hable sobre el feminismo ni la liberación sexual, sino una mujer que en su propia vida cotidiana pueda cuestionarse y cuestionar la vida que ha llevado, que la ha determinado. Yo estoy convencida de que es en la vida cotidiana donde está la complejidad del ser humano y donde realmente uno puede cambiar; es decir, donde se pueden dar las transformaciones de la vida. 

E: A mí me jugó una mala pasada la predisposición narrativa. Estaba esperando un gran giro dramático, como que el tipo le pusiera los cachos, pero no pasó. Entonces no hay un gran conflicto que altera todo, pero sí una tensión constante. ¿Por qué apostarle a esa estructura narrativa?

Y: Eso tiene mucho que ver con una intención de desafiar la narrativa hegemónica, que ha sido una narrativa muy masculina. La manera de estructurar los relatos, los puntos de giro, el clímax, pensar en que debe existir un conflicto dado por otro personaje que es un enemigo al cual el protagonista debe enfrentar y vencer, es algo muy masculino. No responde a otras formas de narrar, ni a otros puntos de vista, a otras formas de existencia, como la femenina. Para mí era explorar otra forma de construir un relato que no respondiera a esa lógica.

En el cine, normalmente, te enseñan que esta escena está aquí y es importante para cierta cosa, porque la escena que sigue depende de la anterior y debe ser más fuerte, más grande, mejor, más poderosa que la que acaba de pasar. Aquí, la intención es el presente absoluto del personaje, como un aquí y ahora, una experiencia del presente, una estética del suceso. 

E: Ese poder de lo femenino también se nota desde la conformación del equipo. ¿Qué significó para ti que tu equipo estuviera mayoritariamente conformado por mujeres?, ¿qué impacto tuvo eso en la película?

Y: Esa fue una intención que tuve desde el principio. Cuando hablaba con los productores, que curiosamente son hombres, [decíamos] que lo importante es la sensibilidad y la mirada. La mirada masculina de hecho no solo la tienen los hombres. Posiblemente uno también, porque esa es la educación que hemos tenido, una educación masculina social, cultural y religiosa.

Yo cuando hablaba con ellos de armar el equipo, siempre pensé en un equipo femenino. Quiero una directora de foto mujer, una directora de arte, una sondista, porque a mí me interesaba mucho compartir una experiencia de vida, una experiencia de nosotras respecto a lo que estamos narrando. Yo creo que eso sí cambia la mirada, las narrativas, las formas de contar las cosas, de jerarquizar. Porque en el cine clásico y en el cine masculino hay una jerarquización y, posiblemente, imágenes como las de una mujer cambiándose una toalla higiénica, está en la base de la pirámide, entre las imágenes más despreciadas por la mirada masculina o por la mirada hegemónica, entonces quería tener un equipo femenino que de alguna manera me permitiera también dialogar. Creo que el director o la directora, contrario de lo que todo el mundo piensa, no es la persona que tiene todo súper seguro y claro, sino que está lleno de dudas, por eso se rodea de un equipo que te apoya, contribuye, que con su experticia te ayuda. 

E: PARA MÍ, Y PARA MUCHA GENTE QUE TRABAJAN CON TEMAS NARRATIVOS, MEDELLÍN ES UNA OBSESIÓN MUY GRANDE. HAY UN CINE MUY IMPORTANTE QUE NOS HA CONTADO LA CIUDAD, PERO, CASI SIEMPRE, DESDE UNA NARRATIVA QUE SE HA VUELTO HEGEMÓNICA Y ES LA DE LA VIOLENCIA URBANA. ¿CÓMO FUE NARRAR LAS LADERAS DE MEDELLÍN DESDE EL ÁNGULO DEL DESEO, EL EROTISMO?, ¿QUÉ RETOS HUBO AHÍ?

Y: No quería hablar de violencia ni de problemas sociales, que igual están presentes, no se omiten ni se evaden. Pero era como poder narrar o pensar que ella no es solamente una madre trabajadora que le toca muy duro, acostarse tarde, levantarse temprano, tal vez con un sueldo no tan bueno, que le toca prepararse su comida, esa lucha… Sino que a parte de todo eso, también es una mujer que desea, que siente, que le gusta comer y disfruta lo que come, que le gusta bailar. Entonces, es como una contranarrativa a lo que se ha narrado en los barrios de Medellín.

[…] Sí hay una marca muy grande en el cine de Medellín que ha estado muy vinculada a la violencia urbana y social. Aquí nunca estuvo y nunca me interesó. Nunca fue una pregunta. Mientras Sandra está ahí, ¿se escucha una balacera? No, jamás. Porque en estos barrios, en un entorno de violencia, también hay amor, deseo, erotismo. Las personas también se enamoran, tienen relaciones sexuales. Igual en el barrio la gente preguntaba: ‘¿Cuándo va a ser la escena de la balacera?’. De hecho, el barrio estaba muy dividido y la película los unió. La gente lo ha agradecido mucho. Es interesante. 

E: Me gustaría que me contaras un poco sobre las activaciones alrededor de la película, como el taller que hicieron de autoerotismo para la mujer trabajadora. 

Y: Ese taller fue muy lindo porque pensamos en democratizar el deseo, no pensar que ‘no puedo porque no tengo tiempo’, ‘no me da’, ‘tengo mi hijo’, ‘no tengo el cuerpo que exhiben las modelos para sentir placer’. Eso no tiene nada que ver. El taller fue una experiencia sensorial, de reconciliación con el cuerpo, con el erotismo y con el poder de cada una para conectarse con la vida. El erotismo es conexión con la vida. 

E: Leí que la pregunta que orientaba el taller es: ‘¿De qué te desprendes para disfrutar el placer?’ Yo quiero hacerle esa pregunta a Sandra a través tuyo y te la hago también a ti.

Y: Yo me desprendo de la autoestima baja, la falta de amor propio, la falta de aceptación, el miedo, la vergüenza y la culpa.

E: Es difícil, en una ciudad como Medellín que exige altos estándares de belleza hegemónica, desprenderse de esa baja autoestima y falta de amor propio…

Y: Medellín es una ciudad con un culto a la apariencia porque a las mujeres nos han enseñado a complacer. Pero cuando reclamamos nuestro propio placer, se nos cuestiona y señala. Una mujer que desea, tenga novio o no, esté casada o no, sea madre o no, es una “perra”. El deseo femenino ha estado asociado a la perversión. Nos han enseñado a complacer la mirada del otro, y por eso los cuerpos son transgredidos. Las cirugías, algo que igual respeto, complacen al otro, la mirada del otro, influenciada por la publicidad, el capitalismo. El capitalismo ha privilegiado ciertas partes del cuerpo femenino como eróticas, como los pechos y las nalgas, pero el cuerpo femenino es mucho más erótico que esas dos zonas. Medellín en lugar de ser una ciudad erótica, termina siendo una ciudad completamente machista. Me pregunto, en medio de todas esas cirugías, en medio de toda esa complacencia, ¿dónde está el placer de ese cuerpo? ¿Hay un disfrute, un deseo, una experiencia erótica en ese cuerpo transformado?

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